jueves, 5 de marzo de 2009

Luján Pérez, "La Dolorosa de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria"...



Para entender el arte de Luján Pérez hay que tener presente que cuando éste hace su aparición en el panorama artístico insular, nos encontramos ante una época de cambios profundos. En el campo de las artes, la Reforma trae aparejada la mesura de la tradición clásica; la Academia de San Fernando se convierte en el foco de las inquietudes y en el canal de preocupaciones renovadoras, conformándose desde su fundación como el organismo director de todas las iniciativas vinculadas con las Bellas Artes.

Poco a poco, la Academia irá dejando la vieja tradición de la madera policromada y de temática estrictamente religiosa por otra nueva, donde se le dé prioridad a los materiales nobles y a las nuevas iconografías. La disciplina de la Academia devolvió a los artistas la técnica, la forma y el equilibrio, y muchos escultores aprovecharon sus enseñanzas para dignificar la imaginería, que seguía siendo la única forma popular de la escultura. No es de extrañar, por tanto, que Luján atendiese a la devoción popular alimentándose de la tradición barroca. De este modo, compagina perfectamente el sentimiento apasionado con la serenidad clasicista, y el resultado serán unos santos arrogantes y a veces altivos que con sus gestos parecen querer rememorar a los viejos dioses paganos.

En su época de plenitud dará rienda suelta a su personalidad artística, creando un tipo de imagen muy movida, casi aérea, en la que tanto el movimiento del cuerpo como el de los ropajes adquieren el papel de protagonistas.

Su material preferido será la madera, especialmente la de cedro, desoyendo los dictados de la Academia e ilustrados que abogan por el empleo del mármol, que tan solo usó en una ocasión, precisamente cuando esculpió el relieve de Santa Ana en la fachada trasera de la Catedral de Las Palmas en 1798.

Teniendo en cuenta la época en que vivió y trabajó es por lo que se le ha calificado de barroco rezagado, mientras que a la hora de actuar como retablista o arquitecto siga fielmente la doctrina de la Academia de san Fernando.

No obstante, en este aspecto, no están totalmente de acuerdo los estudiosos de Luján, que opinan que no se le puede considerar como un barroco, ya que en sus esculturas se advierten todos los elementos considerados puntuales de la nueva estética, como son: técnica, elegancia y equilibrio; por lo que el artista es un fiel exponente de la época que le tocó vivir, y como tal crea y trabaja.

Fue un maestro en el dominio de la talla en madera, empleando por lo general la de cedro, muy apreciada por ser olorosa e incorruptible. En su producción abundan tanto las imágenes de talla completa como las de vestir, acudiendo en ocasiones al empleo de las telas encoladas; estas últimas eran las que resultaban más económicas, aunque todas respondían a idénticos deseos: satisfacer al pueblo llano.

Teniendo en cuenta que la economía de las islas no era excelente, se entiende que el número de imágenes de vestir o de tela encolada superase a las de talla completa, aunque también podría deberse a la tendencia hacia el realismo de la imaginería religiosa, que no se conformaba sólo con la policromía, gustándole vestir o enjoyar a las imágenes de candelero; el precio oscilaba entre los 50 ó 60 pesos, mientras que si era de talla, el artista podía percibir del orden de los 100 ó 200 según su categoría e importancia.

También se daba el caso de que Luján no cobraba el dinero al contado, sino en especies, como trigo, vino, madera o cal; en otras ocasiones el imaginero regalaba personalmente su obra a una iglesia de su devoción o a un particular.

Como se ha señalado anteriormente, las imágenes marianas han sido las más tratadas por Luján desde un principio, especialmente el tema iconográfico de la Virgen de los Dolores, pudiendo afirmarse que ningún otro escultor canario lo superó en el número de Dolorosas, unas de vestir, otras de talla completa o con telas encoladas, a veces en actitudes dramáticas, otras más resignadas y con sentimientos más contenidos, pero todas, de una belleza pocas veces superada. De entre las más antiguas destaca la que posee la Basílica de Nuestra Señora del Pino de Teror, cuya hechura se fijó en 1794.

Con acierto el artista logra captar toda la aflicción de la Virgen por la muerte del Hijo en la cruz. Para conseguir esas expresiones cuenta la tradición que el maestro usaba como modelos a muchachas a las que entristecía contándoles penosas historias.
La iconografía de la Virgen de los Dolores es frecuente en la escultura española destacando, entre sus cultivadores, Luciano Francisco Salzillo. Su representación, en un principio, será semejante a La Piedad, pero con el añadido de la espada, que le atraviesa el corazón. Así la Virgen de los Dolores es la Virgen con o sin ellas, pero sin el Hijo difunto sobre las rodillas. A veces suele aparecer con una sola espada, pero en otras ocasiones el número se multiplica hasta un total de siete, simbolizando los siete dolores de María. Los siete puñales aparecen por vez primera en las representaciones artísticas a finales del siglo XV, pero la fórmula más acudida es la que suele presentarla con una sola, a modo de puñal clavado en el pecho, en cuyo caso recibe el nombre de Nuestra Señora de la Primera Angustia.

Es probable que Luján conociera, a través de estampas, algunas imágenes talladas por Salzillo y que se inspirase en ellas a la hora de esculpir las suyas. En total, según Sebastián Padrón Acosta, hizo dieciséis Dolorosas, todas con diferentes matices pero aunadas por el mismo dolor; un tema, en definitiva, que nunca llegó a agotar del todo.

Efectivamente, de regusto barroquizante es la magnífica pieza que posee la parroquia de San Juan Bautista de La Orotava, conocida como la Virgen de la Gloria, cuya hechura se sitúa en 1799. La Dolorosa de la Catedral de Las Palmas, tallada en 1805 por encargo del Deán Don Miguel Mariano de Toledo para ser colocada en la capilla “secreta o doméstica” que había proyectado Diego Nicolás Eduardo, y que con el tiempo pasó a convertirse en sacristía menor. Se trata de una talla completa en madera policromada y estofada, pero que, en principio, no tenía un fin procesional, de ahí que el maestro no se esmerase en el trabajo del dorso; sin embargo, a partir de 1928 empezó a formar parte de los desfiles de la Semana Santa, haciendo un pequeño recorrido por las calles de Vegueta.

La historia nos cuenta que le sirvió de modelo una joven llamada Josefa Mª Marrero, la cual se vio sorprendida por el artista en los días en que había quedado huérfana por la muerte de sus padres. Inmediatamente se advierte que la imagen no fue hecha para salir a la calle, sino para ser contemplada en su hornacina, así se entiende el modo en que el escultor resolvió los plegados posteriores del manto, que en nada recuerdan el extraordinario movimiento de éstos por su parte delantera; las vestiduras parecen agitarse por un viento imaginario, ajeno a la figura; no obstante, esa agitación contrasta enormemente con la pasividad del rostro, de ojos semicerrados y expresión triste.

VER vídeos en you tube (Inserción desactivada por solicitud): 1) "Las Dolorosas de Luján Pérez" y 2)"Ave María de los Dolores de Luján"





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